pixel
VstopniceSporedO predstavi_aGalerijaPressDoReMi
Edelweiss! Edelweiss!

Navzlic dejstvu, da je avtor globalnega narkotika Moje pesmi, moje sanje dobro usklajeni tandem v sestavi skladatelja Richarda Rodgersa in tekstopisca Oscarja Hammersteina II., je fenomen ponarodel, se razpasel po svetu in postal eno s konzervativno paradigmo »družinske zabave« po zaslugi filmske različice tega popularnega broadwayskega muzikala, istoimenskega Moje pesmi, moje sanje (The Sound of Music, 1965) v režiji Roberta Wisa; pričujoči sestavek se zato ukvarja z razbiranjem filmskega teksta in njegove (dobesedno) neznosne »privlačnosti«. Kot nemara bolj produktivno izhodišče za kritično razmišljanje se v tem smislu ne kaže toliko samosvoja (filmska) forma muzikala ali konkretna, »po resnični zgodbi« zvarjena zgodba tega muzikala kot pa figura njegovega režiserja – uporabiti izraz »avtor« bi bilo v tem primeru hkrati podcenjevanje in precenjevanje klasičnega pojma, kot bomo pokazali kmalu.

 

Čeprav leta 2005 preminuli Wise uradno velja za v izobilju nagrajevanega režiserja mnogih uspešnic v številnih nadvse raznolikih žanrih (film noir, grozljivka, vestern, vojni film, znanstvena fantastika, drama in seveda tudi muzikal), podrobnejši in niti ne toliko dlakocepski pogled razkrije, da esenca njegovega uspeha tiči v, prvič, nenehnem capljanju in prilagajanju inovacijam ali trendom svojega časa in, drugič, neomajni poslušnosti hollywoodskim studiem, ki v taistih inovacijah ali trendih nato vidijo izključno priložnost iztržka (znana postmoderna diagnoza sistema, ki subverzije bliskovito komodificira in sprevrača v svoj prid profita, je bila Hollywoodu pač položena že v zibelko).

 

Ko je legendarni producent studia-za-dva-groša RKO Val Lewton v navezi z izvirnim avtorjem Jacquesom Tourneurjem v zgodnjih štiridesetih zadel v črno (tako kritiško kot finančno) s serijo treh izjemnih prepletov ekspresionističnega hororja, filma noir in družbenega angažmaja – govorimo o klasikih Ljudje mačke (Cat People, 1942), Vudu (I Walked With a Zombie, 1943) in Človek leopard (The Leopard Man, 1943) –, je leto kasneje na vagon uspeha skočil še Robert Wise in za istega producenta zrežiral neprimerno bolj anemično Prekletstvo ljudi mačk (The Curse of the Cat People, 1944), ki šteje za režiserjev veliki začetek kariere (debitiral je sicer že leto prej) in obenem predstavlja matrico za vse njegove poznejše dosežke oziroma raje zadolžitve.

 

Identičen proizvodni kontekst obdaja zato tako Wisov najpomembnejši dosežek na področju filma noir Gangsterji pod ringom (The Set-Up, 1949) kot tudi njegovo spogledovanje z radioaktivnim znanstvenofantastičnim filmom iz petdesetih Dan, ko bo obstala zemlja (The Day the Earth Stood Still, 1951); tako njegov vložek v komemoracijo druge svetovne vojne Puščavske podgane (The Desert Rats, 1953) kot, če preskočimo dve desetletji in se približamo koncu njegove aktivne kariere, Wisova kapitalizacija novega (na)vala filmov katastrofe in paranoje Besna Andromeda (The Andromeda Strain, 1971) ter popularne znanstvene fantastike Zvezdne steze (Star Trek: The Motion Picture, 1979).

 

Podobno mehaničen motivacijski ustroj je seveda botroval tudi obema z oskarji ovenčanima muzikaloma, po katerih Wise dandanes še najbolj slovi; to sta Zgodba z zahodne strani (West Side Story, 1961) in Moje pesmi, moje sanje. Seveda teze, da Wise kot filmski avtor v ustaljenem pomenu besede (to je, zelo poenostavljeno, v izrabljanju specifično filmske govorice v namen kreacije enkratnega estetsko-etičnega podpisa in/ali odločnega svetovnega nazora) s tem površnim preletom še nismo dokazali; podobna (vsaj navidezna) nihanja od žanra do žanra znotraj studijske produkcije sta konec koncev izkazovala tudi aksioma teorije avtorja, kakršna sta Howard Hawks in John Ford. Vendar je za zakoličenje Wisa kot studijske kurtizane v službi zloščene površine nad plitkimi, generičnimi idejami spet dovolj že površen ogled kateregakoli njegovega filma: v spominu po najboljši volji ne ostaja več kot enoplastna, spektakelska, enoznačna podoba, montažno premešana po diktatu skrajnega funkcionalizma in pomensko obremenjena s kar najmanj vsiljivim konformizmom in postrgana s kože praviloma regresivne moralne večine. Skratka, Wise je avtor v toliko, kolikor mu je – mogoče bolj kot kateremukoli sodobniku – vedno uspelo do pičice natančno zaznati prevladujoče stanje duha gospodarja (studia in občinstva) in mu nato scela in s pomočjo zavidljivega obrtniškega znanja (ne pozabimo: Wise je montiral Državljana Kana [Citizen Kane, Orson Welles, 1941]) ustreči, filmsko prakso pa obenem potisniti na zloglasno »ničelno točko filmskega sloga«, kot jo je – tako v formalnem kot vsebinskem smislu – definiral Noël Burch.

 

Ta oris večinskega diskurza tako na strani proizvajalcev, preprodajalcev kot odvisnikov od reproduciranega avdiovizualnega, hkrati pljunek v oči tako izraznim možnostim (filmskega) medija kot transformativnemu potencialu medija kot družbene prakse, nemara še najlepše do izraza prihaja v Wisovi »mojstrovini« Moje pesmi, moje sanje, zabavljaškemu sedativu par excellence, ki ga dandanes ozaveščen pogled lahko prenaša samo slep (po možnosti tudi gluh), obtežen z intimno skušnjo nostalgije (ob tem smo vendar rasli!) ali z izdatno pomočjo ironične distance.

 

Na tej točki morda ne bo odveč, če obravnavani artefakt na kratko umestimo v historični kontekst žanra filmskega muzikala. Rojstvo in vzpon slednjega so v tridesetih letih prejšnjega stoletja, kot je znano, pogojevali trije za razvoj filmske kulture prej ko ne banalni vzroki: najprej se je Hollywood s produkcijo in hip zatem hiperprodukcijo muzikalov hotel prisesati na vime preverjene zlate krave, kakršno je že takrat oziroma zlasti takrat predstavljal Broadway, nadalje je filmski muzikal predstavljal idealen poligon za vulgarno razkazovanje sveže izumljenega filmskega zvoka in barve (zasičenost z barvnimi muzikali v tridesetih je med drugim tudi eden izmed razlogov, da se je barvni film kot produkcijski standard, otresen kičastih asociacij z določenim žanrom, naposled uveljavil šele dve desetletji kasneje), naposled in nenazadnje pa je muzikal kot skrajno eskapistična forma krasno legel na odprte rane skrajne ekonomske situacije velike depresije v Ameriki tistega časa.

 

Utilitarno spočetje žanra seveda ni bilo prevelika ovira, da slednji kmalu ne bi prelomil z odrsko tradicijo in mutiral v izvirno filmsko formo, za kar je bil že v zgodnjih tridesetih zaslužen režiser in koreograf Busby Berkeley: pod njegovo taktirko, ki se je brusila v izkušnji služenja vojaškega roka v prvi svetovni vojni in s tem povezane discipline, je mobilen, agilen pogled filmske kamere postal ne samo en, ne samo enakopraven, temveč ključni akter razkošnih koreografij. Berkeley je pretrgal s tisto »omejitvijo« odrske izkušnje prostora, vezane na neprekinjen, fiksen pogled, ki (filmu inherentni) izrazna sredstva montaže in zornega kota lahko samo (bolj ali manj neuspešno) simulirata, ter ustvaril gibanje, ki se v svoji – praviloma kalejdoskopski – kompleksnosti z zvokom sinhronizira šele v odvisnosti od menjave perspektiv; filmska realnost prezence tako gledališko prezenco realnosti nadomesti z golo navzočnostjo svojega orodja, ne da bi se slednje sploh apliciralo na kakršnokoli »realnost« in tako afirmiralo film v odnosu do odra (kar bi bilo glede na vraščeno izumetničeno naturo muzikala / opere tako ali tako nemogoče).

 

Seveda pa se tudi Berkeley kot veliki inovator filmskega muzikala ni mogel izogniti specifični pasti, ki jo žanr nujno prinaša s seboj; Gilles Deleuze tako ob Berkeleyju piše o »začaranem proletariatu, katerega telesa, noge in obrazi tvorijo dele velikega stroja za transformacije«. Gre preprosto za to, kot še jasneje pove Jean-Michel Gentil v enem svojih redkih strinjanj z Deleuzom, da forma muzikala neogibno prinaša momente, kjer filmska realnost hipno preskoči v neko novo »realnost«, v sanjsko, uročeno podobo sveta, v katerem je čas navidezno zamrznjen in v katerem se akterji iz igralcev spremenijo v mesečnike, ki jih pesem prevzame, obsede in jim prek gibanja vdahne novo, nečloveško obliko življenja.

 

Evidentno je, da je takšno prepuščanje »razmišljujočega« filmskega subjekta analogno učinkovanju ideologije in da je potemtakem muzikal žanr, v katerem je osvobojenost filmskih teles zgolj navidezna, saj gre dejansko za zasužnjevanje in (nehoteno?) norčevanje iz brechtovskega potujitvenega efekta. Kar nas pripelje do obravnavanega muzikala – s svojo do skrajnosti sploščeno wisovsko režijo sicer daleč od Berkeleyjeve avantgarde oziroma muzikala kot spoštovanja vredne forme –, v ozadju katerega celo dejansko tiči vdiranje ideologije (nacizma) v navidezno salzburško idilo. Temeljni paradoks te »deviškosti« seveda tiči v tem, da je grajena in pogojevana z identičnimi obrazci in istovrstno ikonografijo kot njen posiljevalec: tu je estetika heimat, ki kulminira v paradah posnetkov cerkvenih zvonikov in simetričnih kompozicijah, tu je uniformna vloga ženske / Marije zgolj kot pokorne nune ali še bolj pokorne žene / matere (celo z brezmadežno dostavljenimi otroki) ipd., vse skupaj zapakirano v skrajno sprejemljivo in prebavljivo maso, ki »gledalce manipulira v emocionalne in estetske imbecile, ki si kot avtomati v brk mrmrajo sladkobne melodije«, kot je leta 1965 ob filmu zapisala Pauline Kael, botrica ameriške no-nonsense kulturne kritike in bila nemudoma odpuščena kot sodelavka takratne vodilne ženske revije McCall's. Še bolj natančen in neizprosen je bil v svoji analizi muzikala Gentil, ki opozarja, da »brezskrbna in otroško nedolžna radost, s katero se poplesujoči gorjanci v Moje pesmi, moje sanje predajajo čarom pesmi, seveda srhljivo oživlja in proslavlja tudi brezskrbno radost, s katero so se nemške in avstrijske množice nekoč predajale muzikaličnemu glasu firerja«, vendar je bil kult že od nekdaj preveč aroganten, da bi sploh dopuščal, kaj šele prebavljal kritiko; ta se s historične distance zdi celo še bolj bogokletna.

 

Moje pesmi, moje sanje pač kot deževniki aprila vedno znova pronicajo na plan, tako da nam ne preostane drugega, da se odkašljamo, uglasimo in pritegnemo: Edelweiss! Edelweiss!


Jurij Meden je filmski kurator, publicist in urednik revije KINO!